Incendies

Film canadien (2010) de Denis Villeneuve, adaptation de l'ouvrage Incendies (scénario : Wajdi Mouawad).

Intervenants

moiz
Zara Fournier
Doctorante en géographie (Université François-Rabelais)

Date

1 décembre 2014 - 17 h 30 min

Adresse

50, avenue Jean Portalis, Tours   Voir sur la carte

Montréal. À la suite du décès de leur mère Nawal Marwan, les jumeaux Jeanne et Simon se voient remettre deux lettres par le notaire Jean Lebel. L’une qu’ils doivent donner à leur père qu’ils n’ont jamais connu et qu’ils croyaient mort, et l’autre à leur frère dont ils ignoraient l’existence. Commence alors pour les jumeaux une longue quête vers leurs origines. Sur fond de tensions religieuses au Liban, l’intrigue repose sur un conflit entre musulmans et chrétiens….

Introduction au film

Sorti en janvier 2011 sur les écrans canadiens, le film « Incendies » réalisé par le réalisateur canadien Denis Villeneuve est l’adaptation d’une pièce de théâtre éponyme du metteur en scène libano-canadien Wajdi Mouawad, qui rentre dans le cadre plus général d’une tétralogie, — Incendies, littoral, Forêts et Ciels—, écrites entre 1999 et 2006. Dans le théâtre de Mouawad « il y a une volonté têtue d’interroger sur scène la brutalité du monde contemporain tel qu’il a été façonné par la violence démesurée et meurtrière qui a émaillé le long du 20ème siècle[1] ». Ces quatre pièces interrogent toutes le poids de la mémoire, des traumatismes individuels, familiaux et collectifs, mais « Incendies » peut être considéré comme la pièce la plus conscientisée de Wajdi Mouawad concernant ces thématiques. Le film et la pièce racontent l’histoire de deux jumeaux, Jeanne et Simon, qui à la mort de leur mère Nawal sont sommés, par ses dernières volontés, d’aller retrouver leur père qu’ils ne connaissent pas, et leur frère dont ils ne connaissaient pas l’existence. Cette quête va les plonger dans le passé tragique de leur mère dont ils ne connaissent presque rien, et dans l’histoire douloureuse de leur pays d’origine qu’ils découvrent. Dans Incendies, que ce soit le film ou la pièce, chacun voit ce qu’il veut voir, ou ce qu’il peut voir : une tragédie qui dépasse le cadre spatio-temporel dans lequel se situe l’œuvre —à savoir le Liban et le plus particulièrement le Liban-Sud pendant la guerre civile et sous occupation israélienne —, un drame familial, une œuvre historique ; bien que ce soit une fiction pure, le récit de la pièce s’inspire de l’histoire de l’un de mes terrains, le centre de détention de Khiam au Liban-Sud, et de l’une de ses détenues, Soha Bechara. La prison de Khiam est une ancienne caserne française construite pendant le mandat français en 1933, et transformée en centre de détention par l’Armée du Liban-Sud[2] en 1985 ; pendant quinze ans, les détenus successifs emprisonnés éprouvent des conditions d’emprisonnement particulièrement dures. Après le retrait de l’armée israélienne en 2000, la prison a été convertie en musée de la Résistance par le Hezbollah et a été partiellement détruite en 2006. Jusqu’à aujourd’hui, elle est considérée comme le symbole de l’oppression et de la torture, et Soha Bechara, ancienne prisonnière demeurée quinze ans à Khiam, est connue pour être une icône de la Résistance libanaise. Mais l’œuvre « Incendies » s’émancipe de ce fait historique pour mettre en scène des problématiques propres à la région du Proche-Orient. Ainsi, si l’on se doute que l’intrigue se déroule au Liban, le pays n’est pas mentionné ; et lors du tournage, le film a été tourné en Jordanie, et les acteurs arabophones, —figurants irakiens, jordaniens, libanais, et maghrébins—, ne parlent pas un arabe dialectal particulier mais un arabe littéraire. Nous verrons que cette ambivalence entre une histoire précise et un  récit universel est présente tout au long du film.

Incendies, une histoire dans l’Histoire: le Liban Sud sous l’occupation

Bien que le Liban ne soit jamais nommé ni dans le film ni dans la pièce de théâtre, les deux œuvres font directement référence au Liban-Sud sous l’occupation israélienne entre 1978 et 2000, et à plusieurs événements dans le pays. Wajdi Mouawad le reconnaît lui-même: « la pièce est née d’un nom, d’un héritage de la guerre civile libanaise entendu pour la première fois en 2000 : Khiam[3] ».

Khiam et Soha Bechara

L’ancienne prison de Khiam est désignée par Kfar Riat dans le film. Le nom de l’endroit est prononcé pour la première fois lorsque Jeanne montre une photo de sa mère qui s’avère avoir été prise dans la prison :

Kfar Riat, c’est une prison au Sud. Vous ne connaissez pas Kfar Riat ? Vous n’êtes définitivement pas d’ici vous. Vous ne connaissez pas le Sud ?

Cette citation met en avant l’importance symbolique de Khiam et du « Sud » au Liban. En effet, toute personne originaire de la région connaît la prison, au moins de nom pour ce qu’elle symbolise. Plus loin dans le film, Jeanne visite le site de la prison comme si c’était un lieu touristique : elle est accompagnée d’un guide, qui lui propose de prendre des photos du site, et on voit que plusieurs installations et panneaux d’explications ont été rajoutés au lieu. Cette mise en scène reprend l’évolution du lieu de Khiam après le retrait de l’armée israélienne en 2000 : deux ans après la libération du Liban-Sud, le Hezbollah a converti le lieu de la prison en un « musée pour la Résistance » qui célébrait  la « défaite » israélienne et l’action armée du Parti de Dieu. Entant que symbole de la torture et de l’oppression, —Khiam était connue pour la torture qui y était perpétrée et la Croix-Rouge n’a pas pu y avoir accès pendant dix ans—,  le site après la libération a servi de lieu-témoin que le Hezbollah s’est réapproprié et a transformé en lieu touristique et de commémoration. Malgré les destructions importantes que le lieu a subi lors du conflit israélo-libanais de juillet 2006, l’ancienne prison reste toujours ouverte au public qui la visite en compagnie d’un guide, ancien prisonnier du Hezbollah.

Le film reprend également l’histoire de Soha Bechara, incarnée par le personnage de la mère des jumeaux Nawal. La plupart du film est consacrée au récit de son expérience de militante résistante pendant la guerre dans son pays ; ainsi on comprend qu’après le massacre du camp de Deressa, Nawal s’engage dans la résistance armée pour tuer le chef des « miliciens ». Pour ce faire, elle réussit à obtenir un poste de professeure particulière pour le fils du chef, qu’elle tue après avoir acquis la confiance de la famille. C’est pour cette raison qu’elle est emprisonnée à Kfar Riat. Son histoire suit étape par étape l’expérience de Soha Bechara : de culture militante de gauche, Soha Bechara s’engage dans le Front de Résistance Nationale après les massacres de Sabra et Chatila, qui constituent le point de basculement dans son engagement militant[4]. « Le chef des miliciens » trouve son équivalent dans Antoine Lahad, qui à l’époque est le responsable de L’armée du Liban-Sud, qui collabore avec Israël et combat les milices palestiniennes et libanaises de gauche. Soha Bechara réussit à s’infiltrer au sein de l’ALS en devant la professeure d’aérobics de l’épouse de Lahad. Après deux ans au service des Lahad, Soha tente d’assassiner le chef de l’ALS en lui tirant deux balles, « une pour les libanais, une pour les palestiniens[5] ». Après l’échec de son opération, Soha Bechara est emmenée à Khiam où elle restera enfermée pendant dix ans jusqu’en 1998.

À une plus petite échelle Incendies fait allusion aux conflits et tensions communautaires pendant la guerre civile libanaise et qui perdurent jusqu’à aujourd’hui. Tout au long du film, des scènes et des répliques font références à la situation des réfugiés palestiniens et aux tensions existant entre eux  et les milices chrétiennes : au tout début du film le frère de Nawal attaque son amoureux en le traitant de « fils des camps » et en lui disant de « rentrer chez lui ». On comprend alors que Nawal salit l’honneur de sa famille chrétienne, étant amoureuse et enceinte d’un jeune palestinien. La tragique scène du bus est une allusion directe à l’attentat du bus de Aïn el Remaneh un quartier de Beyrouth, le 13 avril 1975, considéré par beaucoup comme l’événement déclencheur de la guerre civile. Lors de cet attentat, des membres de la milice chrétienne des Kataeb ont tué des palestiniens d’un bus qui passait par le quartier chrétien de Aïn el Remaneh. Cet attentat venait en réponse à la tentative d’assassinat le matin-même du chef des phalangistes libanais, Pierre el Gemayel, par des fedayin, des combattants palestiniens. Enfin, à la fin du film, le quartier de Chamseddine (personnage, chef des combattants palestiniens dans le film) est la réplique des camps de Sabra et Chatila dans leur organisation spatiale, urbaine et sociale (bâtiments bas et insalubres, rues étroites, forte inter-connaissance des habitants).

Le Sud

Enfin, le film met en scène un territoire particulier, le Liban-Sud. Le fait qu’un chapitre entier dans le film y soit consacré en fait presque un personnage à part entière dans l’œuvre. Dès le premier plan du film, les images donnent à voir un paysage vert, bucolique et paisible. Le même genre de plans d’ensemble représentant le Sud est visible tout le long du film ; même lorsque se déroulent des drames dans la région, —la mort de Wahab, l’abandon de l’enfant de Nawal —, le paysage demeure le même, paisible, avec le bruits des cigales et du vent. Ces représentations rurales idéalisées de la région, —dans un pays en guerre—, sont valables pour le « vrai » Liban-Sud. Au Liban, le Sud, Al Janoub, est une appellation générique utilisée pour désigner le Sud du pays. Le Liban-Sud peut être considéré comme une hétérotopie, « supposant toujours un système d’ouverture et de fermeture qui, à la fois, les isole et les rend pénétrables[6] ». Le Sud est un « espace-autre» : il existe une coupure entre le Liban-Sud et ce « qui n’est pas du Sud ». Cette coupure est matérialisée par plusieurs postes de passage qui contrôlent les entrées et sorties du territoire et n’y autorisent pas les étrangers, sauf sous réserve d’autorisation délivrée par le ministère de l’intérieur.  Ainsi ces points de passage représentent un « système d’ouverture et de fermeture » du territoire. Jusqu’au retrait de l’armée israélienne, les conceptions du temps, du rythme et de l’espace dans cette région étaient autres : la mobilité physique y était réduite, la vie quotidienne « suspendue » aux conflits divers, attentats et échanges de tirs[7]. Aujourd’hui, les monuments aux martyrs qui ponctuent la région et les mémoriels divers appellent ponctuellement à interrompre le quotidien d’une journée et créent des effets de seuil entre ces lieux et leur environnement. Dans Incendies, cet espace-autre est perceptible dans le contraste entre les images représentant le Sud et les images « hors du Sud » (Daresh, le Canada). La frontière entre le Sud et « hors le Sud » est matérialisée par le pont gardé par les militaires qui instaure une rupture spatiale entre le Sud et le reste du pays. La présence militaire sur ce pont rend également le Sud difficile d’accès. Villeneuve a ainsi voulu mettre en scène le passé nostalgique de l’auteur de la pièce et des personnages qui l’ont inspirés ; Cette nostalgie est mise en scène lorsque Jeanne, dans le Sud, déambule à travers des paysages déserts, des espaces abandonnés, comme si le village de sa mère était resté coincé dans le temps où la nature reprend le dessus, et elle fait écouter les bruits de la nature à son frère.

Incendies, un film dans la guerre

Malgré cette contextualisation historique et géographique, Wajdi Mouawad et Denis Villeneuve rappellent respectivement que leurs œuvres n’ont aucune valeur documentaire. Dans le film, aucune explication de la guerre n’est donnée, si ce n’est que c’est un combat fratricide, devenant ainsi l’identité de la guerre. C’est une « terrible machine qui broie les individus[8] », toutefois sa représentation dans le film n’est pas exempte d’un certain esthétisme. Le film aborde également des thématiques propres aux situations d’après-guerre, tel que le besoin de savoir ce qui s’est passé (« tu dois savoir sinon ton esprit ne sera jamais en paix » dit le professeur de maths à Jeanne) mêlé à l’imposition de silences, de tabous et non-dits pour oublier : à chaque fois que Jeanne demande si les gens connaissent sa mère ils se ferment, et le gardien d’école ne dit pas tout de suite qu’il a été gardien à la prison mais « gardien d’école depuis longtemps ».

Mais toutefois il y a une esthétique des images de guerre et de violence: dès le premier plan, les images de ce « Sud » énigmatique et beau avec la musique en arrière-plan de Radiohead accompagne des images d’enfants-soldats, et le beau visage de l’enfant, créant ainsi une succession d’images positives et négatives, une surimpression sémiologique déstabilisante pour le spectateur. Cet esthétisme de la violence est voulu par le réalisateur : Villeneuve explique qu’il cherchait « un certain lyrisme, une mélancolie, un rapport au sacré[9] » à travers cette scène. Par ailleurs, la séquence du bus, apothéose tragique du film, est une scène qui marque par l’horreur qu’elle met en scène, mais également par son esthétisme (plans longs, contraste entre le bus et son environnement désert); preuve en est, l’affiche du film est tirée de cette scène et représente le profil de Nawal devant l bus incendié. Enfin, les paysages urbains en ruines évoquent les photographies de Fouad el Khoury, photographe libanais connu pour avoir photographié Beyrouth pendant la guerre. Beaucoup de ses clichés mettent en scène une esthétique de la ruine.

Pour Denis Villeneuve, l’impossibilité d’attribuer une valeur documentaire à cette œuvre tient du fait qu’Incendies met en scène une époque où « beaucoup de vérités s’affrontent », il n’est donc pas possible de décrire un événement avec un regard juste Il est donc « resté dans l’imaginaire » avant tout. Incendies fait écho à l’ensemble des situations de guerre et de conflits que connaît le Proche-Orient et l’œuvre dépasse le cadre stricto-libanais. La plupart des figurants du film, réfugiés irakiens, disent revivre les scènes de guerre lors du tournage d’Incendies : « ces bruits là sont vraiment ancrés dans notre mémoire. On a fuit l’Irak, notre corps s’en rappelle[10] »

Incendies, un récit universel

Malgré cet ancrage historique et géographique, le récit d’Incendies dépasse cadre libanais dans lequel il est inscrit pour décrire des thématiques propres à la région moyen-orientale, et emprunte au registre de la tragédie pour universaliser son récit. Villeneuve suit la même démarche de Wajdi Mouawad « d’effacement progressif des références historiques et géographiques[11] », en entremêlant les différents espace-temps.

Flou artistique temporel 

Tout au long du film, des va-et-vient permanents entre présent et passé sont effectués via des analogies et des cadrages similaires. Plusieurs lieux servent de « ponts temporels » tels que la piscine, et le réalisateur joue sur la ressemblance physique entre Nawal et Jeanne pour changer d’époques. Par ailleurs, l’œuvre devient un « champ de mines historiques », il n’y a aucune concordance au niveau des dates et elles ne correspondent pas avec les événements dont le récit s’inspire : si l’on fait le calcul exact d’après les dates qui nous sont données, la guerre civile aurait commencé à la fin des années soixante bien avant « l’épisode du bus » (qui marque le déclenchement de la « vraie » guerre civile libanaise), et Nihad aurait eu treize ans lors du viol de sa mère. Ainsi, la chronologie s’efface progressivement et « donne au temps un caractère insaisissable, flottant ; le temps s’écoule, mais par plongées ou incursions dans la vie des personnages. Les âges, les époques s’entrecroisent, la linéarité disparaît[12] ».

L’affranchissement des lieux

Parallèlement à cet effacement temporel, l’œuvre s’affranchit rapidement de références géographiques précises. Ni la pièce ni le film ne mentionnant le pays précis dans lequel se déroule l’intrigue, plusieurs interprétations sont possibles quant au lieu de l’action. Les dénominations des lieux, des origines participent à brouiller les références géographiques : bien qu’on aperçoive le passeport de Nawal au début du film, le pays d’origine est illisible ; le spectateur connaît simplement sa date de naissance, 1953, et sa ville d’origine, Beroun.

Les noms de lieux sont des noms imaginaires, —Deroum, Darech, Kfar Riat. Kfar Khout, Deressa—, bien qu’ils aient leur équivalent géographique réel : Beyrouth (Darech), Deir Mimas (Deroum), Khiam (Kfar Riat), Sabra ou Chatila. Ainsi, le Liban devient un pays imaginaire organisé autour d’un axe Nord-Sud. Les noms de villes et de villages n’empêchent pas l’abstraction géographique : tout ce qui n’est pas au Sud est « en dehors du Sud ». Le Liban devient « le pays », les noms des communautés et des milices s’effacent pour obtenir des appellations génériques : les milices, les réfugiés, la résistance et les victimes.

Cette confusion temporelle et géographique est rendue possible par une représentation atemporelle et déspatialisée des lieux: ainsi l’attentat du bus se déroule dans un endroit désert, —aucun repère spatial n’est représenté —, le bus est typiquement un bus des années soixante-dix mais les gens à l’intérieur, et à l’extérieur, pourraient aussi bien être d’aujourd’hui que des années cinquante ; cet attentat aurait pu se dérouler n’importe où, n’importe quand. Ainsi, cet épisode du bus fait référence à un événement-clé de la guerre civile, mais le réalisateur les a affranchi de son contexte géographique et historique pour renforcer le tragique de l’événement, symbole de la haine et de l’horreur. La même analyse est applicable à la représentation de la prison dans le film : le bâtiment se trouve dans un endroit désert, et l’intérieur est semblable à n’importe quelle prison.  Ces représentations invitent donc à faire des parallèles avec d’autres exemples de conflit dans la région, avec l’Irak notamment : un grand nombre de figurants du film sont des réfugiés irakiens, et comme nous l’avons vu, certains d’entre eux beaucoup d’eux ont retrouvé des scènes de guerre de leur propre quotidien dans le film.

En guide de conclusion, notons que ces procédés d’affranchissement géographique et temporel sont également utilisés pour mettre en scène une tragédie ; bien que le film remette l’histoire dans un contexte proche-oriental, les deux œuvres que sont la pièce et le film mettent en scène la réécriture contemporaine du mythe d’Œdipe ; les personnages sont victimes de forces qui les dépassent, et la terreur, la pitié et le pathos sont intentionnellement sollicités chez le spectateur, thématiques propres à la tragédie grecque. Jeanne et Simon sont victimes de l’histoire de leur pays, mais par ce changement d’échelle, par cette décontextualisation géographique et historique, ils se retrouvent victimes de l’Histoire.

Zara Fournier

 

  • [1] Mélanie Traversier, «Comptes rendus. Fictions. Wajdi Mouawad », Annales. Histoire, Sciences Sociales, n°65, février 2010, p. 550.
  • [2] L’armée du Liban-Sud (ALS) est une milice créée en 1976 par des membres détachés de l’armée libanaise et qui a secondé l’armée israélienne pendant toute la période d’occupation du Liban-Sud, pour le contrôle du territoire occupé et de ses habitants.
  • [3] Mouawad Wajdi, Incendies. Le Sang Des Promesses / 2, Paris, Babel, 2009, p. 136.
  • [4] Bechara Soha, Résistante, Paris, Jean-Claude Lattès, 2000.
  • [5] Bechara Soha, Ibrahim Cosette, La fenêtre, Camp de Khiam, Tunis, Éditions Elyzad, 2014.
  • [6] Foucault Michel, « Des Espaces Autres – Conférence Au Cercle D’études Architecturales, 14 Mars 1967», Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, 1984, p. 47.
  • [7] Volk L., Memorials and Martyrs…Op. Cit., p. 127.
  • [8] Mouawad W., Incendies, Op. Cit.
  • [9] Entretien avec Denis Villeneuve consultable sur le lien : http://www.telerama.fr/cinema/denis-villeneuve-je-voulais-debuter-incendies-dans-l-envoutement-l-hypnotisme,64505.php.
  • [10] Barbeau-Lavalette Anaïs, Se souvenir des cendres – making-of d’Incendies, 2010.
  • [11] Mouawad W., Incendies…Op.Cit., p. 153.
  • [12] Ibid., p.154.

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